Chiesa di San Vigilio

Nelle più antiche figure di santi dipinte tra il primo e secondo decennio del XIV secolo è ravvisabile la lezione di Giotto nel superamento di quella fissità iconica che aveva caratterizzato la pittura italiana sino alla fine del Duecento, sulla scia dei modelli stereotipati e ripetitivi elaborati dalla tradizione figurativa bizantina. Più caratterizzati nei volti e più espressivi, questi personaggi vengono plasmati tramite l’uso dello sfumato e da delicati trapassi cromatici. La valle dell’Adige era punteggiata da significative presenze di cultura giottesca irradiatesi dall’esempio capitale degli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova (1303 – 1305) grazie all’attivismo di frescanti itineranti che si spingevano ripetutamente verso nord. Tuttavia, ancora nei primi decenni del Trecento, la produzione trentina esita a liberarsi del tutto dai più antichi stilemi di lontana tradizione romanica pervenendo in alcuni casi, come in San Vigilio, ad una peculiare commistione di arcaismi ed elementi propri del linguaggio innovativo fatto conoscere da Giotto.

Il cartiglio srotolato dal Profeta Daniele recitante “Quando verrà – disse – il Santo dei Santi, cesserà l’unzione” suggerisce un’attribuzione certa della figura nel profeta ebraico. 

Tutt’altro che immediato è il riconoscimento delle due figure adiacenti riferibili l’una a San Vigilio quale santo titolare della chiesa rappresentato qui, tuttavia, con gli attributi generici propri di un vescovo (piviale, bastone pastorale e anello episcopale) e l’altra a Santa Dorotea che inviò, dopo il suo martirio, un angelo con fiori e frutti dal giardino del suo sposo celeste a Teofilo che, dopo averla schernita prima del supplizio, si convertì. Proseguendo nella lettura degli affreschi dipinti nel registro inferiore dell’abside, la figura del San Nicola viene attribuita, assieme all’Ultima Cena in controfacciata, al pittore convenzionalmente chiamato “Maestro di Sommacampagna”. Un frescante la cui sfera d’azione si estese dalla provincia veronese sino all’Alto Adige, sviluppandosi con particolare intensità in Trentino e in Val di Non dove giunse verosimilmente attraversando il Passo del Tonale, punto di collegamento tra la vicina Val di Sole e il territorio bergamasco presso cui, nella chiesa di San Michele a Cambianica, frazione di Tavernola Bergamasca, vi è un importantissima testimonianza di questo pittore, datata 1364. L’attività nonesa del pittore risale presumibilmente al periodo compreso tra i due estremi cronologici 1364 e 1384, riferibili alle opere datate nel veneto e nel bergamasco rispetto alle quali lo stile rimane invariato nel tempo e pertanto facilmente riconoscibile grazie alle peculiari, nonché naif, scelte espressive intraprese dal pittore. Volti ovali dal mento poco prominente, occhi sforbiciati, lunghi nasi a trilobo, appariscenti orecchie semicircolari, chiome ondulate, perline bianche ricorrenti sui profili degli abiti e su quello di luminose aureole, uso di campiture piatte e terrose, bidimensionalità degli spazi ed un curioso gusto per la simmetria dell’organizzazione spaziale nelle scene più popolate, si mescolano in un’inconfondibile verve stilistica dove convivono una tiepida ricezione degli stilemi giotteschi e la permanenza di motivi decorativi arcaici nell’ambito di una personale formulazione dello stile gotico di intonazione popolare.

Risalgono invece all’ultimo decennio del XIV secolo gli affreschi raffiguranti l’Annunciazione e San Vigilio, il Cristo in Maestà con i simboli degli Evangelisti, l’Agnus Dei e Profeti, la Madonna in trono col Bambino nell’abside, la Crocifissione e la Madonna col Bambino e santi dipinti sulla parete sinistra ed infine, nella parete di destra, lo Sposalizio mistico di santa Caterina. 

Storicamente il principale frutto del giottismo nelle valli alpine, che tendenzialmente rivelano una marcata lentezza nel fare proprie le novità pittoriche ed altrettanto lentamente se ne distaccano, è il ciclo ad affresco della cappella di san Giovanni nella chiesa dei Domenicani a Bolzano, databile intorno al 1330 – 1335. La lezione giottesca godrà di un lungo successo nelle valli trentine aggiornandosi allo stile di Altichiero nella seconda metà del XIV secolo. A Pez manifestano esplicite relazioni venete le cornici cosmatesche o a motivi vegetali che racchiudono gli affreschi e che rappresentano inoltre l’elemento guida per riconoscere le varie botteghe operanti presso l’area di San Vigilio. La pesantezza e volumetria dei corpi, l’articolazione delle vesti rappresentate secondo la moda dell’ultimo ventennio del Trecento con il tipico accavallarsi a forcella della veste sul piede, aderiscono nuovamente alle costanti giottesche ed altichieresche. Nel corso del Quattrocento, l’influenza veneta sull’arte delle valli trentine, supportata dalla intensa attività di pittori itineranti, diminuì a causa del profondo mutamento delle condizioni politiche. La Repubblica di Venezia, dopo la conquista di Padova e Verona nel 1405, creò una barriera che con la penetrazione a nord della stretta dell’Adige, fino alle porte di Trento, minacciò di rendere la chiusura sempre più ermetica e quando nel 1407 il duca Ferdinando si impadronì con un colpo di mano del Principato Vescovile di Trento, la Valle dell’Adige diventò duplice: quella veneziana a sud e quella imperiale e ducale a nord. Il Trentino, terra di frontiera, si rivolse pertanto assai più di prima a nord e artisti calati dalle terre germaniche cominciarono ad essere sempre più presenti nel nostro territorio che restituisce pertanto frequenti e talvolta intricate sovrapposizioni di stili. Nel corso della seconda metà del Quattrocento, la Valle di Non recepisce in particolare il linguaggio di Leonardo da Bressanone i cui tratti distintivi vennero diffusi da più pittori usciti dalla sua bottega. 

Il Giudizio Universale dipinto sulla parete sud, poco distante dall’arco trionfale, databile alla fine del Quattrocento, si colloca anch’esso all’interno del contesto artistico di matrice Altoatesina. Il dipinto si attiene fedelmente ad un modello iconografico frequente nell’area tirolese, ed in generale tedesca, soprattutto della seconda metà del Quattrocento, con Cristo Giudice che compare all’interno della mandorla mostrando le piaghe del costato e delle mani con Maria e San Giovanni Battista che, inginocchiati poco più sotto, esercitano la funzione di intercessori. Poco distanti, i Beati si apprestano ad oltrepassare la piccola porta del Paradiso aperta da San Pietro a sinistra, oppure la bocca del mostro infernale preceduta da San Michele sulla destra. L’affresco è accompagnato nella parte sottostante, al di sotto della cornice che lo racchiude, da un’abbondante tenda sorretta da sottili ganci che disegnano delle morbide plissettature chiaroscurate. I colori del Giudizio contrastano gli altri affreschi della chiesa e la gamma fredda di astrazione nordica si relaziona solo con i due lacerti d’affresco posti nel registro inferiore della parete nord dell’edificio e sull’adiacente spalletta del campanile. Il primo, rappresentante San Rocco, piuttosto degradato e segnato da fitte martellinature causate in seguito al processo di rimozione dello scialbo avvenuto nei restauri del 1932. Più dubbia l’identità della figura posta sulla spalletta del campanile alla destra del santo pellegrino. Un Santo vescovo è raffigurato seduto ieraticamente su di un trono e un cartiglio fortemente danneggiato nel colore permette la lettura solo di alcune delle lettere che in origine costituivano la seguente frase: H[OC O]PUS F[IERI] F[ECIT] MAGI[S]TER F[R]ANZO. Stilisticamente e cromaticamente, San Rocco ed il Santo Vescovo si prestano ad un confronto con il Giudizio Universale della parete opposta. In entrambe le raffigurazioni, la koinè stilistica di elementi come la pelle del volto a tratti pallida ed a tratti arrossata, il naso fortemente allungato, le cavità degli occhi evidenziate da una tonalità più scura e la resa corporea con sovrapposizioni di cromie in funzione d’una salda volumetria, ancor più accentuata da una sottile linea di contorno che muove le vesti o la coda del cartiglio nel riquadro del santo posto sul muro del campanile, fanno supporre l’operato di un'unica bottega per questi affreschi. Nel complesso, la maniera nordica –altoatesina sembra privilegiare una narrazione più pacata dai toni narrativi e la rappresentazione del Giudizio Universale, assieme alle due figure della parete opposta, si presenta come elemento distintivo all’interno d’una serie di rappresentazioni d’influenza veneta discernibili dalle altre per stile, composizione e cromia. 

La chiesa è stata interessata da un intervento di restauro invasivo nel 1932, quando si optò per la demolizione della volta seicentesca, la riduzione delle due finestre laterali dell’abside secondo le dimensioni originali di quella centrale e per lo scoprimento ed il ripristino degli affreschi coperti all’epoca della costruzione della volta nel 1642. Per capire come si presentava la chiesa di San Vigilio prima della rimozione delle volte è eccezionalmente possibile visitare la poco distante chiesa dei Ss. Pietro e Paolo nella storica frazione di Maiano che conserva, al suo interno, l’assetto seicentesco con volte “fornite nel 1655”.

Nella chiesa si conservano uno splendido Ecce Homo in legno policromo del XVIII  secolo e una statua della Madonna con Gesù Bambino in trono di dubbia datazione. Quest’ultima fu posta, a partire dal 1731, in una nicchia eseguita da Vigilio Prati che datò e firmò l’opera realizzata in legno modanato dipinto verosimilmente per la chiesa del Crocifisso a Faé di Cles, entrando successivamente nei possedimenti di quella di San Rocco, per giungere in tempi più recenti in San Vigilio. L’edicola serviva per portare in processione la statua, oggetto di una recente ridipintura che oggi, purtroppo, ne compromette la corretta lettura.